POLARIZAÇÃO NA ARQUITETURA

É coisa nova?

Se alguém aí trabalha com gameficação, cria uma versão do Mortal Kombat da arquitetura por favor?

Estamos em tempos de polarização absoluta. Da política ao detergente. A polarização é igual ao ar - está em praticamente toda parte...

E na arquitetura? Opa... Tem um tempo que vêm crescendo movimentos associando estilos arquitetônicos à correntes politicas, ideológicas - até religiosas. Até aí tudo bem até porque a arquitetura sempre foi um meio de manifestação cultural ligado à sociedade e seus movimentos... mas o problema aqui é outro. Explico:

A discussão sobre qualquer coisa é sempre bem vinda - hegemonias de pensamento sugerem climas despóticos e isso já está exaustivamente comprovado que não é bom. Mas para a discussão ser proveitosa, daquelas que promovem reflexão e evolução, a coisa precisa ser feita com argumentação e embasamento.

Coisas como "isso é melhor que aquilo", "tem que fazer assim e não assado", "aquitetura clássica, tradicional É MELHOR do que a arquitetura moderna", ou vice-versa é retomar à discussão sobre comportamentos ditatoriais... Calma! Tem espaço para todo mundo minha gente! Faça a arquitetura na qual você acredita, aquela que faz sentido, que você se identifica, que seu cliente pede e você sente confortável em produzir... mas encabeçar uma cruzada contra esse ou aquele movimento, criticar, atacar quem faz ou pensa diferente de você, geralmente com os argumentos mais rasos possíveis e que beiram o delírio, não traz nada de bom.

Nunca se perguntou porque estamos há muito tempo na "idade contemporânea"? Para que algo mude, ou que aconteca o surgimento de um movimento revolucionário precisa ter conhecimento, lastro, base. É preciso conhecer profundamente o ponto de partida para propor mudança. E com a discussão ser cada vez mais rasa a tendência é que os estilos do passado vão se repetindo, gerando verdadeiros Franksteins arquitetônicos vazios, sem qualidade e descartáveis, e a inovação fica para trás. E o futuro? É olhar para frrente ou para trás?

O arquiteto e historiador italiano Bruno Zevi fez em 1983 um discurso que vai de encontro com essa discussão. Sim, você leu certo: 1983. Muitos de vocês que estão lendo isso agora provavelmente não eram nem nascidos e a discussão já estava quente.

E qual a diferença entre a discussão lá atrás e hoje? ARGUMENTOS. Este texto é uma verdadeira AULA sobre teoria e história da arquitetura. Dá para fazer uma tese só sobre ele.

Não encontrei esse texto em português então traduzi para que a gente pudesse aproveitar e quem sabe elevar um pouco o nível da discussão. Então senta confortavelmente e deleite-se com esse espetáculo de texto, que vale por uma pós graduação todinha:

“Arquitetura versus Crítica Histórica”, discurso anual do Royal Institute of British Architects (RIBA), Londres, 6 de dezembro de 1983 - Por Bruno Zevi Tradução do texto publicado em https://www.fondazionebrunozevi.it/it/biografia-bruno-zevi/biografia-bruno-zevi/biografia-1978-1989/

"Uma introdução provocativa pode ser fornecida por duas citações. A primeira, de Georg Simmel, refere-se ao tabu da simetria. Em 1896, ele afirmou que “a tendência à simetria, a uma organização homogênea dos elementos segundo princípios gerais, é típica de todos os regimes despóticos”, enquanto “ao contrário, a forma do Estado liberal tende à assimetria”, ao reconhecimento do desenvolvimento independente de cada elemento e “a relações livres de longo alcance” entre eles. Em outras palavras, Simmel considerava a assimetria um sintoma do grau de maturidade democrática alcançado por uma sociedade e por sua arquitetura.

A segunda citação é de Alois Riegl. Datada de 1901, refere-se à arquitetura tardo romana que, escreve ele, “reconhece o espaço como uma quantidade material e cúbica — e por isso difere da arquitetura antiga e clássica — mas não como quantidade infinita e sem forma — e, portanto, difere da arquitetura moderna”.

Riegl traça uma distinção clara entre dois momentos da concepção arquitetônica: a “composição de massas” e a “formação do espaço”. Para ele, a história testemunha a evolução de uma visão primitiva, que teme o vazio, as cavidades, o não construído, para uma visão madura que exalta o espaço: primeiro um espaço estático e cúbico, depois fluido, dinâmico, sem forma, emancipado da restrição geométrica.

Oitenta e sete anos se passaram desde que Simmel fez sua declaração sobre a assimetria, e oitenta e dois desde a afirmação de Riegl sobre o espaço. Mas a maioria dos nossos edifícios ainda é simétrica e não contém espaços reais, criativos. Os dois problemas estão intrinsecamente relacionados porque, ao aceitar a simetria, a “composição das massas” assume maior valor do que a “formação do espaço”; o continente prevalece sobre o conteúdo; a homogeneidade dos elementos construídos leva a esquecer “as relações livres de longo alcance” do ambiente em que as pessoas vivem e se movem.

Uma estrutura simétrica é auto afirmativa, isolada do contexto tanto urbano quanto paisagístico. A simetria é um a priori, uma regra abstrata imposta ao território, à cidade ou ao edifício, que não implica nenhum diálogo com o entorno.

A Rotonda de Palladio é um objeto homogêneo colocado sobre uma colina, um coágulo na paisagem vicentina que não dialoga com nada ao redor. (aqui ele se refere à forma volumétrica) Quando, no desenvolvimento de sua arte, Palladio buscou o ideal de continuidade, esse esquema homogêneo foi abandonado: na Villa Foscari, La Malcontenta, as fachadas totalmente diferentes revelam uma transformação dramática em seu impulso espacial.

Em geral, os palácios renascentistas são simétricos e isso explica por que o Renascimento não produziu cidades humanas, orgânicas. As poucas “cidades ideais” realizadas inspiraram-se em assentamentos militares, prisões e cemitérios. Também as vilas renascentistas são, em regra, simétricas: odeiam a natureza, o crescimento, podam as árvores para torná-las uniformes.

Cidade de Palmanova, norte da Itália. (pertinho da minha casa). Um dos poucos modelos implantados e ainda existentes da cidade renascentista. Fonte: https://www.turismofvg.it/palmanova

Vocês conseguem imaginar o Palazzo Vecchio, em Florença, como um objeto simétrico, com a torre de Arnolfo no meio? Se fosse assim, estragaria tanto a praça quanto o pátio degli Uffizi.

A simetria remete, portanto, à composição das massas, dos “cheios”, e a assimetria à formação dos espaços, dos “vazios”. Uma solução simétrica é impossível se pensarmos não em fachadas e volumes, mas em lugares e espaços — e ainda mais se pensarmos nos homens e nas mulheres, nas famílias e comunidades, e em seus comportamentos. Um homem pode ser considerado simétrico quando jaz imóvel em um caixão, mas é sempre assimétrico quando está vivo e caminha no espaço. Consequentemente, esse espaço não deveria ser estático, “material e cúbico”, mas fluido, dinâmico, como disse Riegl.

Quando, em 1901, Riegl falava de “arquitetura moderna”, referia-se a uma linguagem que unificasse o espaço “infinito” do gótico com o espaço “sem forma” derivado das interpenetrações barrocas. Foi quase uma profecia. Trinta e cinco anos depois, Frank Lloyd Wright construiu Fallingwater: nenhuma simetria, nenhuma composição de massas, nenhuma massa sequer — nem mesmo massas vazias — mas a formação do espaço dentro e fora, em continuidade entre interior e exterior.

The Fallingwater, ou Casa da cascata, em português, obra prima de Frank Lloyd Wright. Fonte: https://www.golaurelhighlands.com/listing/frank-lloyd-wrights-fallingwater%C2%AE/179/

Um crítico deve explicitar seu ponto de vista; pode-se concordar ou discordar dele, mas em qualquer caso constituirá um ponto de referência útil, positivo ou negativo. Se, ao contrário, não tem convicções firmes e é capaz de explicar tudo e o contrário, mostrará ser um cético, ainda que brilhe como acrobata verbal, capaz de cunhar duas palavras novas pela manhã e conectá-las a outras três à tarde.

Suspeito que a crise atual da arquitetura seja causada principalmente por críticos que:

1.       confundem o movimento moderno com o International Style [1];

2.       sustentaram e defenderam o International Style por décadas, quando já estava obsoleto;

3.   em vez de condená-lo em nome do movimento moderno, rejeitam as linguagens contemporâneas em bloco, sem distinção.

Três erros macroscópicos, sejam conscientes ou inconscientes. No entanto, quando esses críticos sentenciam que a arquitetura moderna está morta, podemos ter certeza de que ela ainda está funcionando esplendidamente.

O Estilo Internacional é o oposto exato do movimento moderno.

Ele tentou classicizar a nova arquitetura, tornando-a mais um estilo na coleção Beaux-Arts. Se você pegar o Seagram Building, projetado por Mies van der Rohe e Philip Johnson, por exemplo, encontrará todas as regras Beaux-Arts incorporadas: perspectiva renascentista, frontal para completar, uma caixa de vidro e metal, nenhum espaço criativo, apenas caixas vazias, um recurso acadêmico com molduras de canto requintadas. É compreensível porque Johnson, começando com o Seagram, optou pelo ecletismo mais sórdido.

Seagram Building. Fonte: https://glreview.org/new-york-citys-gayest-building/

De 1940 a 1943, nos Estados Unidos, estudei com Walter Gropius e seus colaboradores na Escola de Design da Universidade de Harvard. Mas foi com Wright e Lewis Mumford que aprendi a complexidade da arquitetura moderna, no seu “não-reducionismo” à matriz cubista defendida por Siegfried Giedion em “Espaço, Tempo e Arquitetura". Descobri o componente expressionista do movimento moderno, completamente rejeitado por Giedion, e vi um possível ponto de encontro entre o cubismo e o expressionismo, uma síntese chamada arquitetura orgânica.

No início de 1943, voltei à Europa para contribuir com o trabalho de grupos antifascistas clandestinos na Itália. Mas fui detido por algumas semanas em Londres porque era republicano, e o governo britânico da época favorecia uma monarquia corresponsável pelo estado totalitário. Eu ia à biblioteca do RIBA todos os dias e, quando finalmente me permitiram embarcar para Roma, levei comigo o manuscrito do meu primeiro livro, "Em direção a uma arquitetura orgânica", publicado em 1945.

Este pequeno volume, pouco mais que um panfleto, transformou-se, em 1950, em uma substancial "História da Arquitetura Moderna". Alguns críticos o chamaram de "O Anti-Giedion".

De fato, ele enfatiza a importância do movimento Arts & Crafts, que Giedion ignora; de grandes artistas como Joseph Maria Olbrich, Antoni Gaudí e Erich Mendelsohn, que Giedion marginaliza; dos desenvolvimentos pós-cubistas e pós-racionalistas, de Etik Gunnar Asplund, sobre quem Giedion silencia, a Alvar Aalto, totalmente negligenciado na primeira edição de "Espaço, Tempo e Arquitetura" de 1941.

Em minha História, o capítulo final foi dominado não por Le Corbusier, Gropius e Mies, mas por Wright; não foi mais o plano de Amsterdã de 1934, mas os planos de reconstrução de Londres de 1944 que forneceram uma pista para o futuro da Europa urbana. Mais tarde, atualizei essa História, acrescentando-lhe conteúdo a cada cinco anos, aproximadamente, e depois expandindo-a em 1975 para dois volumes: "Espaços" e "História da Arquitetura Moderna". Eu havia aprendido com Wright e Mumford, mas também com Nikolaus Pevsner e Walter Curt Behrendt, que a arquitetura moderna não é "um estilo", mas um processo contínuo, um jogo que constantemente destrói suas regras e precisa ser reinventado a cada dia.

Capela de Ronchamp - Le Corbusier.

Assim, quando Le Corbusier, na Capela de Ronchamp em 1950, refutou a planta livre, os pilotis, o jardim na cobertura, a janela em fita, todos os "princípios" que ele havia promulgado em 1921, e de certa forma reviveu o espírito e as formas do Expressionismo, isso não constituiu um trauma para a minha História, visto que a poética expressionista já existia ali como um fator permanente da linguagem moderna.

O mesmo pode ser aplicado às obras de Hans Scharoun, Walter Netsch, John Andrews, Denys Lasdun, John Johansen, Lucien Kroll, Norman Foster, Renzo Piano e Richard Rogers, Peter Eisenman e Richard Meier, Günther Domenig, Jean Renaudie, Fehling & Gogel, Ralph Erskine, para citar apenas alguns. Esses arquitetos acrescentaram novas palavras à linguagem moderna, enriquecendo seu conteúdo, ajudando a torná-la mais culta e popular, capaz de dialogar com a cacofonia urbana e com o kitsch.

O panorama da arquitetura moderna mudou, a complexidade substituiu a simplificação geométrica e puritana; a distância entre um Domenig e um Eisenman, ou entre um Erskine e um Renaudie, é enorme. Mas todos pertencem à mesma busca, que evoluiu do dilema elementar do Cubismo/Expressionismo para uma equação complexa que pode ser definida como "orgânica" ou, se preferir, "humana", como propôs Aalto, ou "pós-industrial" ou "eletrônica" ou o que você preferir.

O pós-modernismo é um disparate narcisista, mas é sintomático que Charles Jencks tenha concluído seu panfleto "A Linguagem da Arquitetura Pós-Moderna" exaltando Antoni Gaudí e que tenha proclamado recentemente Frank Lloyd Wright o melhor dos arquitetos pós-modernos. Bem, podemos concordar com ele sobre Gaudí e Wright, esquecendo todo o resto, de Philip Johnson a Michael Graves.

Peço desculpas por ser um tanto duro com os pós-modernistas. Alguns deles reclamam de serem chamados de "Ratos, Correios e Pragas" (Rats, Posts & Pests); acham isso rude, "pouco inglês". Mas é educado e "inglês" repetir, como fazem, que todos nós, modernos, morremos em "15 de julho de 1972, às 15h32"? O que os pós-modernistas não entendem é que o movimento moderno tem um poder intrínseco de regeneração, de morrer e ressurgir, que seus abortos não possuem.

É claro que poderíamos ser mais generosos com os teóricos pós-modernos e reconhecer que eles contribuíram, talvez involuntariamente, para esclarecer a situação. Porque agora as pessoas do International Style (Estilo Internacional), os chamados "modernistas clássicos", o que é uma contradição em termos, e todos os artistas medíocres que reproduziram as regras e dogmas das Belas Artes em vidro e metal, são revelados como meros plagiadores, viciados no uso de arcos e colunas falsos, simetrias falsas e decorações falsas. Finalmente, o mal-entendido entre o Estilo Internacional e o movimento moderno foi superado.

Os arquitetos do Estilo Internacional retornam ao classicismo e ao ecletismo, à academia à qual pertencem, enquanto os criativos continuam a desenvolver o movimento moderno.

De agora em diante, ninguém pensará que Michael Graves ou Ricardo Bofill são arquitetos modernos. Eles são traidores e suicidas; não sofrem crises porque, como artistas, não existem. Somente os arquitetos modernos estão em constante crise, porque estão vivos. Há motivos para otimismo: o carnaval pós-moderno demonstrou que a alternativa ao movimento moderno é o absurdo da moda ou a idiotice vergonhosa. Uma vez separada da corrupção do Estilo Internacional, a arquitetura moderna volta a ser uma minoria, um desafio arriscado para os corajosos. A confusão acabou. As mudanças de hoje não são as da vanguarda e dos pioneiros; elas dizem respeito à maturidade da arquitetura moderna.

Envolvem diversas questões, entre as quais três parecem relevantes: a presença da história; o maneirismo moderno, tanto no nível cortesão quanto no regional e vernacular; e, finalmente, a codificação da linguagem moderna.

O diálogo com o passado:

Como historiador, não me recordo de uma única era, de uma única cultura que, para enfatizar a originalidade de sua mensagem, não tenha tido que confrontar a arte do período precedente. Todas as culturas, da romana em relação à grega, do cristianismo primitivo em relação ao legado imperial, do Renascimento em relação à Idade Média, do Barroco em relação ao Renascimento, todas as novas poéticas tiveram que desafiar conteúdos, métodos e formas preexistentes. Mas não há cultura que, após sua fase pioneira, não tenha encontrado, de uma forma ou de outra, uma dialética persuasiva entre o novo e o antigo.

Como podemos alcançar isso?

Antes de tentar responder a essa pergunta, é importante ressaltar que, mesmo durante a era pioneira, a indiferença dos arquitetos em relação ao passado era mais nas aparências do que real. Le Corbusier estudou história a fundo, não em falsos manuais e preceitos da Beaux-Arts, mas viajando por anos para o Oriente, Grécia e Itália, descobrindo o que havia de novo e moderno no passado. A linguagem dos "volumes puros sob a luz" deriva tanto do Cubismo quanto da herança helênica. Quando Corbu rejeitou essa poética, em Ronchamp, seu conhecimento dos castelos medievais franceses o ajudou a encontrar novas expressões. Qualquer pessoa que o conheceu e caminhou com ele pelas ruas de Veneza jamais esquecerá sua extraordinária sensibilidade ao tardo-antigo, ao caráter narrativo da cidade lagunar.

O mesmo se aplica a Wright. Passei dias e dias com ele em Roma, Florença, Perugia, Assis e Veneza, e não me lembro de nenhum arquiteto tão receptivo ao Palazzo Vecchio em Florença ou à Santa Maria della Salute em Veneza. O desprezo pelo passado era uma atitude em voga na vanguarda, mas os mestres sempre se nutriram da história.

Em consequência, os arquitetos modernos jamais cometeram crimes contra o passado. Em vez disso, esses crimes foram cometidos por acadêmicos que, retoricamente, exaltavam a Antiguidade. Não foram Arnolfo di Cambio ou Brunelleschi que destruíram monumentos gregos e romanos, mas sim os mestres do Alto Renascimento, que os avaliaram com reverência e interpretaram Vitrúvio como uma Kabala. Não foi um arquiteto do movimento Arts & Crafts ou da Art Nouveau, nem um proto-racionalista, que despedaçou o coração de Roma ao erguer o horrendo monumento a Vittorio Emanuele, mas sim Giuseppe Sacconi, um estudioso de molduras etruscas e classicistas.

Não foi Terragni quem inaugurou a atroz Via della Conciliazione, que leva à Basílica de São Pedro, mas sim Marcello Piacentini, o líder dos arquitetos fascistas, o corruptor do movimento moderno em nome do classicismo. Mesmo durante a ditadura de Mussolini, quando arquitetos modernos intervieram em centros históricos, produziram obras como a Casa del Fascio em Como ou a estação ferroviária de Florença, que ainda dialoga delicadamente com a abside de Santa Maria Novella. Isso, porém, não basta para garantir uma troca fértil entre arquitetura e história.

Do que precisamos? Sabemos que a história pode ser usada para qualquer propósito, até mesmo o mais reacionário. Não foram apenas Hitler, Stalin e Mussolini que discursaram em nome da história. Os revolucionários franceses pregaram um renascimento clássico, Robespierre mitificou Atenas e a extrema esquerda o atacou mitificando Esparta. Assim, na altercação entre Atenas e Esparta, o classicismo entrou em cena, com Napoleão. O problema é que, em cada época, para cada geração, a história precisa ser reexaminada e reescrita à luz da arte contemporânea.

A historiografia criativa sempre converge com a arquitetura criativa, com uma reinterpretação da história conduzida através de um olhar moderno. Talvez o objetivo mais importante e difícil hoje não seja mais uma história da arquitetura moderna (já existem muitas), mas uma história moderna da arquitetura, da pré-história aos dias atuais.

Como professor de História da Arquitetura, primeiro na Universidade de Veneza, depois em Roma, por trinta anos busquei ensinar história à luz da arte e da cultura contemporâneas. Durante trinta anos, no início de cada aula, seja sobre o Egito Antigo, o Românico ou o século XIX, eu perguntava aos meus alunos e a mim mesmo: por que nos interessamos por isso? E somente depois de encontrar uma chave moderna para ler o passado, eu conseguia identificar o interesse prático em analisar seus produtos. Depois de uma aula sobre a Villa Adriana em Tivoli ou uma mesquita Sinan em Istambul, sobre Biagio Rossetti em Ferrara ou sobre fazendas camponesas no sul da Itália, podíamos descobrir perspectivas inesperadas e estimulantes sobre os desafios do design atual. Nesse ponto, a história não era mais uma parte tediosa e obrigatória do currículo estudantil; era o mais eficaz e científico laboratório de projeto.

Não consigo conceber a crítica como algo além da crítica histórica. Não acredito que um crítico deva necessariamente personificar um duplo fracasso: como arquiteto e como historiador; de Vasari a Baudelaire, os críticos autênticos são indivíduos com potencial criativo e, ao mesmo tempo, uma profunda cultura histórica. Somente através da crítica histórica moderna podemos demonstrar que Michelangelo e Borromini têm mais a oferecer ao arquiteto moderno do que Gropius ou Aalto porque, em seu contexto linguístico, foram mais corajosos e inventivos. Somente através da crítica histórica moderna podemos demonstrar quantos templos gregos, catedrais góticas, palácios renascentistas e igrejas barrocas são medíocres ou horrendos.

Caso contrário, a história permanece uma espécie de lista telefônica onde todos são belos e grandiosos. Uma mitologia acrítica repleta de pronunciamentos tautológicos: algo que gera um complexo de inferioridade nos jovens, pois parece implicar que arquitetos terríveis, covardes e tolos são prerrogativa da era contemporânea. A crítica histórica pode refutar e desmistificar essa mitologia, mostrando quantos idiotas existiram no passado.

Como funciona essa crítica? Como a moderna crítica musical, literária ou figurativa. A atenção deve estar mais voltada para o processo do que para o resultado. Devem ser analisados e avaliados o programa do edifício e suas possíveis alternativas, o modo no qual ele tomou forma e as possíveis maneiras nas quais ele poderia ter adquirido outras formas, as opções relativas aos espaços e seu uso, os volumes, o sistema estrutural, até o último detalhe. São identificados o itinerário constituído pela soma dos dados, o processo indutivo e os momentos de verdadeira invenção. A crítica histórica aspira a reconstruir a gênese e o crescimento de uma hipótese arquitetônica a partir de dentro; é como se alguém devesse projetar uma cúpula para a catedral de Florença e, na oficina de Brunelleschi, discutisse cada decisão com ele.

O crítico histórico não é mais um juiz pomposo que emite julgamentos em um tribunal aplicando as leis da proporção, simetria, ritmo e perspectiva aos edifícios submetidos à sua avaliação. Ele sabe que essas leis são todas acadêmicas e falsas; portanto, ele desce de seu pedestal, junta-se aos arquitetos, compartilha seus problemas, suas angústias, suas vitórias e derrotas, seu poder imaginativo e sua impotência. Assim, o crítico histórico opera dentro da fenomenologia arquitetônica e não olha para o edifício como um objeto estático a ser contemplado em vez de experimentado.

Essa cultura histórico-crítica não tem nada em comum com o deplorável historicismo dos neoacadêmicos e pós-modernistas. Os historicistas não sabem nada de história; conhecem apenas os estilos Beaux-Arts, os copiam e os combinam em grotescas "citações" para exibir seu intelectualismo.

Mas quando há uma verdadeira consciência histórica, não há necessidade de ostentá-la. Pode-se provar que quanto mais forte a consciência histórica de um arquiteto, menos evidente ela aparecerá em seus trabalhos.

O historicismo é esmagado por uma consciência aguda e incisiva da história.

Então, arquitetura moderna + história da arquitetura moderna? Isso basta? Eu acreditei que sim por muitos anos. De 1948 a 1973, acreditei que a história poderia fornecer um método consistente e científico para o projeto. Em outras palavras, eu acreditava no Maneirismo moderno.

Por quê? A historiografia contemporânea reconheceu o esplendor e a criatividade do Maneirismo em seus muitos aspectos. Primeiro, na linha de Michelangelo e Palladio, ou seja, na revolta contra as regras classicistas, superestruturais e opressivas. Depois, na linha de Vasari, Vignola e Giulio Romano, anticlassicistas através da contaminação de poéticas diversas e muitas vezes contrastantes.

Na realidade, vivemos numa era maneirista, seguindo a de Wright, Le Corbusier e Mendelsohn. Nosso objetivo é semelhante ao da geração que seguiu Leonardo, Rafael e Michelangelo: consiste em combinar criativamente as linguagens dos mestres, em remover seus atributos sobre-humanos e míticos, em popularizar suas mensagens. Alvar Aalto, Hans Scharoun, Rudolf Schindler e Giuseppe Terragni foram maneiristas. Foram Maneiristas todos os arquitetos capazes e criativos do período pós-guerra, dos brutalistas britânicos aos metabolistas japoneses, de Eero Saarinen a Aldo van Eyck. O Maneirismo é a alternativa secular ao dogma ideológico do Classicismo e à hipnose cenográfica do Barroco. Borromini foi um maneirista tardio em uma luta desesperada contra os ditames da Contrarreforma Católica. O Maneirismo pode ser dramático e doce; é humano. Se podem incluir vários tipos de Maneirismo. Primeiro, o intelectual e conceitual, "um discurso sobre os discursos dos mestres", como em Peter Eisenman e Richard Meier.

O Atheneum em New Harmony, Indiana, exibe uma fusão acrobática de linguagens. Elementos semânticos de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Aalto, Louis Kahn e outros podem ser encontrados ali; o resultado é, sem dúvida, uma obra de arte. Há também um Maneirismo mais inclusivo, menos sofisticado e mais popular: o de Paul Rudolph, Oscar Niemeyer ou a Prefeitura de Boston.

O Atheneum - Richard Meier & Partners. Fonte: https://www.archdaily.com/106367/ad-classics-the-atheneum-richard-meier-partners-architects

Existe um Maneirismo herético, aberto ao kitsch, o Maneirismo do "inacabado", como no  Mummer's em Oklahoma City de John Johansen e nas estações de metrô de Estocolmo. Há um Maneirismo utópico e um Maneirismo High-Tech. A própria arquitetura orgânica é maneirista porque construiu uma ponte entre a escola Arts & Crafts e o mundo da máquina e, mais tarde, entre o Cubismo, ou melhor, o grupo holandês "De Stijl", e o Expressionismo alemão.

Assim como o de Michelangelo, o gênio de Wright é maneirista. Tanto que o De Stijl quanto seu oposto, a Escola de Amsterdã, proclamaram sua dívida para com o líder de Taliesin. Erich Mendelsohn também se reconheceu e se realizou ao seu lado. Ele escreveu de Chicago: "Passei dois dias com Frank Lloyd Wright; dois dias na corrente maravilhosa, expectante e generosa, tensa e relaxada... Tornamo-nos amigos imediatamente, enfeitiçados pelo espaço, estendendo-nos um ao outro no espaço... Wright diz que a arquitetura do futuro será, pela primeira vez, inteiramente arquitetura, o próprio espaço, movimento em três ou quatro dimensões, sem nenhum modelo prescrito, sem embelezamento... uma alegria de viver derramada no espaço, dionisíaca e divina... Não há ninguém que se aproxime." Em 1924, Mendelsohn descobriu o que Alois Riegl havia profetizado: a formação do espaço, em Wright, havia triunfado sobre a composição de massas.

Mais alguns testemunhos da glória do Maneirismo. Ele pode ser usado com igual inteligência em dois níveis linguísticos: o cortesão e o vernáculo, o elegante e a gíria. Historicamente, no século XVI, entrelaçou apenas as línguas cortesãs, aquelas dos protagonistas da geração anterior. Mas, posteriormente, as contaminações envolveram arquitetos de menor expressão. No campo dos edifícios anônimos, da "arquitetura sem arquitetos", existem vários exemplos de Maneirismo dialetal.

O Maneirismo pode ser bilíngue e até trilíngue, combinando o cortesão com o popular e o tecnológico. Se compararmos o que aconteceu na contaminação dos níveis linguísticos na literatura, ou na música de Mahler a Ives, com o que aconteceu na arquitetura, temos a impressão de que o Maneirismo arquitetônico moderno ainda está em sua infância e poderá explorar muitos novos caminhos criativos nas próximas décadas.

Mas quais são as falhas, as lacunas do Maneirismo? Por que, depois de vinte e cinco anos ensinando história como metodologia de projeto, constatei que o Maneirismo não era suficiente e que um passo adiante era essencial?

A limitação fundamental do Maneirismo foi analisada por muitos estudiosos. Ao desafiar e quebrar as regras do classicismo, o Maneirismo de alguma forma legitima a autoridade, e é forçado a colocar o classicismo em um pedestal antes de derrubá-lo e destruí-lo. O Maneirismo é feito de dissonâncias, mas estas são concebidas como exceções às assonâncias, enquanto na arte moderna, como Arnold Schoenberg explicou tão claramente, as dissonâncias não dependem mais das assonâncias; elas têm vida autônoma, comunicam-se e se movem independentemente.

O Maneirismo está ligado à invectiva contra o poder totalitário e repressivo, enquanto nossa era agora está amplamente livre dele... Nossa condição é diferente da do século XVI; não temos a Inquisição Católica, nossos “Galileus” não precisam jurar. Ainda podemos chamá-lo de Maneirismo, mas o nosso é substancialmente diferente do histórico.

O segundo inconveniente do Maneirismo é mais significativo. Sem referência à assonância e livre de restrições, os arquitetos medianos ficam perdidos. Perguntemo-nos: quantos bons maneiristas modernos existem no mundo? Cem? Duzentos, quinhentos? Mesmo sendo generosos, eles representam uma minoria insignificante em comparação com o objetivo de criar um ambiente decente e civilizado, uma comunicação democrática urbana e arquitetônica. O Maneirismo moderno é terrivelmente árduo; exige uma constante educação cultural que a maioria dos arquitetos não está preparada para assimilar. Gostemos ou não, o Maneirismo moderno é uma proposta aristocrática e elitista, reservada apenas aos melhores arquitetos.

O Estilo Internacional, as tentativas de transformar a arquitetura moderna em outro estilo Beaux-Arts, o neoacadêmico, o pós-modernismo e o neo-vernacular são sintomas das dificuldades encontradas pelo Maneirismo moderno. Uma linguagem de dissonâncias independentes é muito complicada, provoca uma neurose por dia. É preciso recomeçar sempre do zero na escrita arquitetônica, rejeitando a linguagem rebuscada e o dialeto, assim como todas as regras codificadas. Essa é uma tarefa árdua demais. Os Arquitetos desejam um certo grau de segurança, assim como os clientes, que exigem residências aparentemente reconfortantes para esconder sua própria insegurança. Dessa forma, a academia, com seus dogmas obsoletos e o ecletismo pós-moderno, com sua licenciosidade superficial, oferecem duas ferramentas complementares para essa segurança suicida. Situação inevitável, ou há algo a ser feito?

Em 1973, eu achava que algo precisava ser feito. Para a profissão, o maneirismo não bastava. Era necessária uma linguagem, uma linguagem codificada que pudesse ser transmitida a todos, uma linguagem que pudesse ser escrita por arquitetos e construtores, lida por críticos e amantes da arte, e falada pelo público. Não se aprende italiano apenas pedindo espaguete e lendo "A Divina Comédia". Uma linguagem se torna uma linguagem quando passa por um processo de codificação. Temos apenas uma linguagem codificada, a do classicismo Beaux-Arts. Tudo o mais parece ser uma derivação, uma exceção ou uma negação dela. Há alguma razão para que a linguagem moderna, anticlássica, não seja codificada? Arnold Schoenberg era poeta e crítico. Ele criou uma nova linguagem musical e a codificou para torná-la transmissível. Em contraste, Voysey e Mackintosh, Horta e Olbrich, Sullivan e Gaudí, Wright, Le Corbusier, Häring e Mendelsohn criaram uma nova linguagem arquitetônica, mas não a codificaram.

Temiam estabelecer novas regras, novos dogmas ou promover um novo estilo. Não conseguiram enxergar o que Schoenberg enxergou: que havia uma alternativa à codificação acadêmica, que se podia codificar não os paradigmas, não os denominadores comuns, mas as exceções, as drogas, as anti-regras. Não um código restritivo como o código Beaux-Arts, mas, ao contrário, uma lista aberta para evitar a regressão acadêmica.

Em 1964, John Summerson publicou um breve ensaio sobre "A Linguagem Clássica da Arquitetura". Esperei nove anos por seu complemento, um ensaio sobre "A Linguagem Anticlássica", ou simplesmente "A Linguagem Moderna". Em 1973, como ninguém parecia interessado, decidi escrevê-lo eu mesmo. Este ensaio, "A Linguagem Moderna da Arquitetura", condensa tudo em que acredito:

– a arquitetura é espaço, um espaço dinâmico no qual se pode mover, usar e viver;

– a arquitetura moderna coincide com a nova historiografia; o passado deve ser reinterpretado com olhos contemporâneos;

– A linguagem moderna da arquitetura pode ser codificada e tornada transmissível como a da música moderna. Ela pode ser codificada tão claramente quanto seu oposto, o classicismo Beaux-Arts, mas naturalmente usando o sistema de codificação oposto. A linguagem moderna da arquitetura não é simplesmente a linguagem da arquitetura moderna. Seus "princípios" ou "invariantes" são ferramentas para estimular a nova arquitetura, mas também para compreender os arquitetos e a arquitetura do passado.

Comecei com duas citações, sobre assimetria e a formação do espaço. Em seguida, tentei destacar como a arquitetura moderna é viva, forte e multivalente, enquanto o Estilo Internacional, o "clássico-moderno", já era um cadáver pelo menos cinquenta anos antes de os pós-modernistas o perceberem. Examinei o problema da relação entre a arquitetura moderna e a história, apontando como os crimes contra a história devem ser atribuídos não aos modernos, mas aos pré-anti-pós-peste-modernos, àqueles que exaltam retoricamente o passado apenas para destruí-lo com paródias grotescas. Analisei o Maneirismo moderno em termos de suas conquistas e potencialidades, mas também em suas limitações gerais, que ressaltam a urgência de codificar a linguagem moderna da arquitetura.

Em todos os sentidos, devemos defender o passado. Mas sempre lembrando que "as catedrais eram brancas", e eram brancas porque eram novas.

[1] O International Style foi uma vertente arquitetônica consolidada nas décadas de 1920 e 1930, caracterizada pela simplicidade geométrica, volumes puros, ausência de ornamentação, fachadas lisas, uso de estruturas de aço e concreto armado, amplas superfícies envidraçadas e uma estética que buscava ser universal, independentemente do contexto cultural ou geográfico. O termo foi popularizado pela exposição Modern Architecture: International Exhibition (1932), organizada por Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock. Embora frequentemente seja tratado como sinônimo de arquitetura modernista, o International Style corresponde apenas a uma de suas correntes. A arquitetura modernista é um movimento mais amplo, que engloba diversas abordagens e preocupações — sociais, tecnológicas, regionais e funcionais — enquanto o International Style enfatiza sobretudo a linguagem formal universal e padronizada. Assim, arquitetos modernistas como Le Corbusier, Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe contribuíram para o International Style, mas o modernismo também inclui tendências que valorizam adaptações locais, expressividade plástica ou preocupações sociais que vão além da estética internacionalista.